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董其昌“淡说审美观”的实现 ( 蒙建军 周斌)
添加日期:2014-8-6 19:16:27 点击次数:4375

 

 
 
董其昌“淡说审美观”的实现
 
 
蒙建军  周斌
 
  董其昌以淡为宗的书法思想是通过“巧妙”、“离合”的书法创作观,经过渐修顿证来实现。在此过程中,他注意摹、临、拟的笔墨习练,感悟熟后求生的再造平淡,通过重“态”的批评鉴赏,实现自己“淡”的书法审美追求。
 
  巧妙的笔墨技法
 
  书道只在巧妙二字“拙则直率而无化境矣”(《画禅室随笔•论用笔》)。董其昌拈出“巧妙”二字,从用笔与用墨的角度来讲书法求淡的第一层面的功力的修炼。求淡的审美境界,拙朴不巧,直率不妙,自然难入化境。他更进一步指明人手的路径:字之巧处,在用笔,尤在用墨。然非多见古人真迹,不足与语及此窍也。(《画禅室随笔•论用笔》),书法技法的修炼主要在用笔和用墨上体现巧处。具体的书法学习中,用笔主要是谈到了信笔的问题。多次提及信笔是因为在书法技法中,求巧易于草率,匆匆下笔,影响书法线条的力度。例如他谈到:
  尝题永师千文后曰:作书须提得笔起。自为起,自为结,不可信笔。后代人作书,皆信笔耳。信笔二字,最当玩味。吾所云须悬腕、须正锋者,皆为破信笔之病也。东坡书,笔俱重落。米襄阳谓之画字,此言有信笔处耳。(《画禅室随笔•论用笔》)
 
  信笔,即无用笔的起与结,笔一着纸便不提笔,笔随字的结构匆匆画过,不提笔自无笔画的起笔收笔。他讲明悬腕正锋,提笔起结,可破信笔之病。只有这样,波画有力,转、束的笔法才能运用自如。提得笔起,则一转一束处,皆有主宰。 “转”、“束”二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。(《画禅室随笔•论用笔》),这种最堪玩味的妙诀是他招法用笔的体悟,是人使笔而非笔使人的破病之谈。这种巧妙的技法,并不信手而书,自然生动,无板滞之感。正如他所言:作书最要泯没痕,不使笔笔在纸素成板刻样。东坡诗论书法云:“天真烂漫是吾师”此一句,丹髓也。(《画禅室随笔•论用笔》),平淡自然天真,烂漫自然少拙朴,巧妙对于书法技法隐然而重要。
 
   用笔如此,用墨也不例外。多用信笔,不会提笔,不用转、束,多波画而无力,是不善用笔,不知巧妙。因为不善使笔,笔下墨迹自然清浊难辨,劲弱不分,用墨无道。由使笔影响用墨,当然相联:善用笔者清劲,不善用笔者浓浊,不独连篇各体有分别,一字中亦具此两种,不可不知也。(《容台别集》卷三)用墨不善,不仅误及单字,亦及篇章。“用墨,须使有润,不可使其枯燥。尤忌秾肥,肥则大恶道矣。”(《画禅室随笔•论用笔》)用笔不巧,墨岂能润,笔画不到位,肥瘦的墨态自然形成,清瘦容易枯燥,秾肥容易溢渍。这些都会影响墨的使用效果。
 
  书法的结字也离不开“巧妙”的观念。董其昌讲:“晋唐人结字,须一一录出,时常参取,此最关要。”(《画禅室随笔•评法书》)这是他的习书经验之谈。时常参取晋人结字,不断的集古字,是他学习前人书法的方法,说明了他对结字的重视。他说:“然须结字得势,海岳自谓集古字,盖于结字最留意。”比其晚年,始自出新思耳。(《画禅室随笔•论用笔》)他喜学米芾的书法,米芾的集古字的方式启示他亦这样学,并以势结字,巧妙为学。他总结王羲之的结字特点,以字势为径,从转左侧右引出似奇而反正的道理,就是巧妙:转左侧右,乃右军字势。所谓迹似奇而反正者,世人不能解也。(《画禅室随笔•论用笔》)他多次谈结字的认识和体悟:
  作书所最忌者,位置等匀。且如一字中,须有收有放,有精神相挽处。王大令之书,从无左右并头者。右军如风翥鸾翔,似奇反正。米元章谓:“大年千文,观其有偏侧之势,出二王外。”此皆言布置不当平匀,当长短错综,疏密相间也。作书之法,在能放纵,又能展促。每一字中,失此两窍,便如黑夜独行,全是魔道矣。(《画禅室随笔•论用笔》)
 
  书法要不坠入魔道,既要能放,又能收,宜精神相挽,不失这两点。结字不能位置平均,左右并头,应该长短错综,疏密相间,巧妙收放,以奇为正。并说:“此赵吴兴所以不入晋唐室也。兰亭非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻。若形模相似,转去转远。”(《容台别集》•卷二)这些都是赵孟頫的结字经验与体会,是巧妙的观念在书法结字方面的灵活地运用。“书家以险绝为奇。此窍惟鲁公杨少师得之,赵吴兴弗解也。”(《容台别集》•卷三)他批评赵孟頫不懂此意,结字不险绝,而杨凝式就得此巧妙之技,自成面貌。
 
  “古人论书,以章法为一大事。盖所谓行间茂密是也。……右军《兰亭序》章法,为古今第一。其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。(《画禅室随笔•评法书》)董其昌眼里的章法,以为王羲之的《兰亭序》为第一,因为行间字势映带相顾,有大有小,是作者的自然书写,又布局巧妙,是为神品。他还在跋欧阳率更的千字文中写到:”书家以分行布白,谓之九富。元人作书经云:“《黄庭》有六分九富、《曹娥》有四分九宫是也。”今观信本千文,真有完字具于胸中。若构凌云台,一一皆剂而成者。米南宫评其真书到内史,信矣。(《容台别集》•卷三)他依据九宫的概念来评介书法作品,认为《黄庭经》优于《曹娥碑》,两帖均为小楷,对比欧阳询的楷书,欧字结字勾连均衡,米芾的评价很高。从行间茂密的定义,到九宫章法品鉴标准,本身就示着董其昌巧妙的章法观念。
 
  离合的书法观念 
 
  离合的观念是进一层的是再造平淡的方式,此平淡是绚烂之极的平淡。董其昌说:书须参“离合”二字, 杨凝式作不能为欧、虞诸家之体,正为离,以取势耳。(《容台别集》乙亥复刻本卷四) ,他认为杨凝式凭借自己的书法技能完全可以写出欧阳询、虞世南那样的书法作品,但杨善于参悟明白离合的道理。“柳诚悬书,极力变右军法,盖不欲与《禊帖》面目相似。所谓神奇化为臭腐,故离之耳。”(《容台别集》),柳公权书法努力改变王羲之的法则,谋求与《兰亭序》不一样的面目,结果在董其昌看来化为臭腐。这两个不同的事例,说明了董其昌的离合书法创作观。书法家的创作再造平淡之际,先应会“合”,再而能“离”。从平淡的艺术风格讲,是对平淡的第一层面的超越和升华,是更进一层的平淡。
 
  这从董其昌的另一则书论中可以印证:
 
  章子厚日临《兰亭》  一本,东坡闻之,谓:其书必不得工。禅家云:“从门入者,非是家珍也。”惟赵子昂临本甚多,世所传十七跋、十三跋是已。“世人但学《兰亭》面,欲换凡骨无金丹。”山谷语与东坡同意,正在离合之间,守法不变,即为书家奴耳。(《容台别集》•卷二)
 
  黄庭坚对世人学习兰亭的评价与苏轼对章子厚日临《兰亭》的评价意思一致,他们学习书法都不知离与合的道理,只是一味的守成,注定成为书家奴,不会有自己面目。董其昌还举例米芾的学书经过来阐发他的观点:
 
  米元章书,沉着痛快,直夺晋人之神。少壮未能立家,一一规模古帖,及钱穆父诃其刻画太甚,当以势为主,乃大悟,脱尽本家笔,自出机轴,如禅悟后,拆肉还母,拆骨还父,呵佛骂祖,面目非故。虽苏、黄相见,不无气慑。晚年自言无一点右军俗气,良有以也……。(《容台别集》•卷二)
 
  米芾大悟离合的道理,脱尽本家笔,直夺晋人之神,才自出机轴,面目非故,晚年无一点右军俗气,得以立家。这则书论中他说的拆肉还母、拆骨还父的律悟,下面的书论讲得更为明白:
  大慧禅师论参禅云:“譬如有人具百万赀,吾皆籍没尽,更与索债。”此语殊类书家关捩子。米元章云:“如撑急水滩船,用尽气力,不离其处。”盖书家妙在能合,神在能离,所以离者,非欧、虞、褚、薛名家伎俩,直要脱去右军老予习气,所以难耳。那叱拆骨还父、拆肉还母,若别无骨肉,说甚虚空粉碎,始露全身。晋、唐以后,惟杨凝式解此窍耳,赵吴兴未梦见在。(《容台别集》•卷二)
 
  “哪吒拆骨还父、拆肉还母”,是董其昌借用《楞严经》中的思想,来比喻阐发自己离合的书法艺术观念。“妙在能合,神在能离”,书法家要抛弃自己已经“合”的形骸的东西是极为艰难的事情,“离”的自我否定而求新生就更为不易。书法的合,穷尽书法家的才情可能巧妙得到,“合”之后的离就极难悟出。董其昌以杨凝式与赵孟頫做对比,认为晋唐之后,只有杨凝式理解了离合的道理,而赵孟頫不曾悟到。
 
  渐修顿证的思想修为
 
  以禅悟的方式追求平淡的书法审美理想,是董其昌书法的重要方面,也是他取得书法艺术成就的重要因素。从他见到《官奴帖》的书录可窥一斑:
 
  今(官奴帖)为吴太学用卿所藏。顷于吴门出示余,快余二十余年积想,遂临此本云:抑余二十余年时书此帖,兹对真迹,豁然有会,盖渐修顿证,非一朝夕。假令当时力能致之,不经苦心悬念,未必契真。怀素有言“豁焉心胸,顿释疑滞”,今日之谓也。(《容台别集》•卷二)
 
  董其昌面对多年未见的真迹《官奴帖》,豁然开悟,领会了王羲之的书艺内涵,是他积年勤奋习练不辍,渐修顿证的结果,也是他追求平淡审美理想的期望。渐修与顿证(顿悟),佛教弹宗的两种修炼的方式。渐修强调修炼时间的持之以恒,书法技艺的长期的训练。顿证是瞬间领悟的超越技艺的一种心灵的自由体验。董其昌所处的时代,禅宗修炼方式渐已融合,渐修顿证不是截然分离。董其昌喜欢参禅,以禅宗的修悟方式体悟书法艺术的精神,是非常自然的事情。以禅喻书是董其昌阐述书法理论时常用的方法,用禅宗的事理揭示书法艺术不易言传的深奥道理,这也是董其昌追求平淡的书法艺术精神的修为方式。
 
  董其昌的书法渐修重点是笔墨技能的练习,主要是通过摹、临、拟来进行的,反映了他的书法学习观:
 
  庄子述齐侯读书有诃,以为古人之糟粕。禅家亦云:须参活句,不参死句。书家有笔法,有墨法,惟晋、唐人真迹具是三昧。(《容台别集》•卷五)
 
  参活句,就是在渐修顿证时对书法真迹笔墨技巧的学习。摹是获取资料,体悟法书细节的最好手段,临是掌握笔墨技能的学习方式,而拟则是对法书技法与艺术风格的再现。这些在其书论中多有提及,例如:“吾书无所不临仿,最得意在小楷书,而懒于拈笔......(《画禅室随笔•评书》),“是日,仲醇又借得王逸季《虞永兴汝南公主志》。适到,余为手摹之。”“王右军有《太师箴》小楷,今无传帖。余书以拟之,示束暂补亡意也。”(《容台别集》•卷三)他还提到临书:
 
  临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,当观其举止、笑语、真精神流露处。庄子所谓“目击而道存”者也。(《画禅室随笔•评法书》)
 
  临帖是对发帖的技法层面的理解和把握,但董其昌更注意临帖时对法书韵、意等艺术精神的体悟。不只是从技法的角度学习,更重要的是对帖中艺术内蕴的学习和掌握,这样就可以通过使书道精神长存。在渐修顿证之时,熟后求生也反映了董其昌的求淡体悟:
 
  赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色。赵书无弗作意,吾书往往率意。当吾作意,赵书亦输一筹,第作意者少耳。(《容台别集》•卷二)
吾于书似可直接赵文敏,第少生耳,而子昂之熟,又不如吾有秀润之气,惟不能多书,以此让吴兴一筹。(《容台别集》•卷二)
 
  渐老渐熟,易出俗态,赵孟烦难免,因为多作意,书法不是率意而为。董其昌因自然书写,却得秀色,在于他熟后求生的观念。这种生不是初学书法的不熟悉技法的生,是技法熟练之后的生,是超越技法层面的艺术精神的生,是神的再生,是离的生。这样的生赋予了其昌书法新的精神,是自己淡的书法精神的体现。
 
  以上的求淡的实现方式,使得董其昌形成了重“态”的品评鉴赏观:
 
  小楷书不易工,米元章亦但有行押,曾被命仿《黄庭》作《千文》一本以进,今观其迹,但以研媚飞动取态耳。(《容台别集》•卷二)
 
  董其昌多次提到态的概念,是他对求淡形成的书迹的综合理解。他品鉴书法视“态”为标准。书法“合”的层面上的取态, “离”的层面上有无“态”的目鉴,都反映了这样的思想观念:
 
  唐人诗律与其书法颇似,皆以秾丽为主,而古法稍远矣。余每谓晋书无门唐书无态,学唐乃能入晋。晋诗如其书,虽陶元亮之古澹,阮嗣宗之俊爽,在书法中无虞、褚可当,以其无门也。因写唐人诗及之。(《容台别集》•卷二)
 
  在晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意的总结之后,提出“态”说法,说明了董其昌对晚明书法审美意识转变地敏锐把握和深刻独到的理解,形成了自己的书法史观,为我们理出了一条书法审美风格嬗变的内在线索,这种厘清诸如他对画分南北宗、文人画的分析一样,对后人产生了深远的影响。
                                                                                 
 
 
 
摘于《中国书法》,2014年,第七期
 

 

 

 

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