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《人间词话》与书法(一) 作者:徐树文
添加日期:2011-9-15 9:58:26 点击次数:6327

《人间词话》与书法

 

徐树文

 

 

1、王国维先生的《人间词话》,距今已是百年。先生提出“境界”二字,为中国人的审美开辟了新的领域。在此以前,国人谈艺术审美以“神韵”二字为最高标准。

“境界”的高低,实质是反映艺术家胸怀的标准,也是反映艺术家对宇宙的认识水平和对人类的关注。如果能以最质朴(华丽也不怕)的词调、色彩、线条、构形、音域,反映出人性最本质,最具生命力的共性情感,关注整个人类的命运,那么他的“境界”就应该是高明的。书法中如傅山、徐渭之流。如果仅仅是能受到人们的喜爱,也只能算二流艺术家。如王羲之、董其昌之流。当然董其昌比不得二王,因为二王尚有质朴的人生,而董其昌则是脂粉气太重。

不论何种艺术,如能站在人类共性的立场上,那么,这样的艺术品就具备了大境界,就具备了高明境界,如一味地卖弄技巧,总是小家子气。

所以一切艺术皆应有高明的立意和出发点,才能成为大家。当然,对技巧的磨炼是必要的,但技只是道的基础和支撑物,没有高明境界,技就成了涂脂抹粉,惹人生厌的东西。

国维捻出“境界”二字,是审美领域的一大进步。

尽管国维先生指的是词,而实质上是一个对美的认识或者说命题。

2、近代把艺术分为现实主义和理想主义,实质上也就是国维先生的造境和写境。名词尽管不同,但理解起来应该是这样。

那么书法艺术中没有现实主义和理想主义之分呢?在文学中现实主义着重描写现实,以现实说出心里想表达的东西;而理想主义则通过虚构的场景、人物,诉说自己的情感愿望,书法中除过使用文字内容外,什么是现实主义,什么是理想主义?显然没这种情况。

事实上书法也有两大流派,硬把国维的造境和写境套上,曾有人将其分为浪漫主义和现实主义。其实这样也不妥,较为贴合的是一派为激情的书法家,一派为理性的书法家。激情者更喜欢在创作中宣泄自己的情感,表达自己的生命状况和对宇宙、人生的认识深度;理性者更强调传统意味,功法技巧,大都表现为儒学意义的人生态度。这两个而分野孰高孰低却也难分轩轾。但有一点是可以清楚的,那就是每一类书家(或作品),在其审美层次上达到极至,那就是高手或大家。

在欣赏这两类作品时,正如欣赏草书和楷书一样,对于草书强调的是流动性,流动中见工稳即为上,在楷书中则强调流动,在工稳中有流动才是高手。所以对激情类和理性类的书家和作品,大家的欣赏方法几乎也是这样。在激情中是否有理性的成分,在理性中会有多少激情的成分。

中国人不由的就会用中庸之道,将上述品位中和一下,但就艺术而言,中和者最多也就是二流水平,无法达到最高境界。

真正的高手能在极度张扬中兼顾技巧,在极工稳中显现情性,且在度的把握上恰如其分。

3、国维有“有我之境”、 “无我之境”的说辞,这只是一种创作手法。

书法模仿别人则是无我,创作新颖才是有我,无我者不能算为艺术家,但只有我者也不是道上的艺术家。书法家应把我化入传统,把传统化入自己的血脉,在了无痕迹,又似曾相识的状态下,恣意挥洒,自成面貌才是书法家,一流的书法家还需有把握人类共同情感的能力,这样的创造才能打动较多人的心,才会被欣赏。

4、静时得无我之境,动之静时得有我之境,此话可作为国维自己的经验,非一般真理,并说一优美,一壮美,更是无稽之谈。这一段给书法的启发是:动静结合符合一切事物的运动规律,尤其是人。所以书法在静态下求动,在动态下求静,应该是不会错的。

在就是优美和宏壮二词。国维在在其它著作中将宏壮写的为壮美。

就当今美学研究,将美分成两大领域,一是阴柔美,一是崇高美或曰阳刚美,或说成是优美、壮美。阴柔美可使人留连眷顾,如回头看美人;而崇高美常引起人们的震撼或崇敬,这两个领域给人的美感不同。就词而言所谓宏壮、壮美者也只不过是较为狂放大气而已。

5、关于写实家与理想家之说及辩证的、矛盾的统一,并非什么高明理论。

6、为境概念的外延定界。有境界、无境界,真景物、真感情固然重要,但有境界中还有高级境界,光有境界还不能算高手。

7、“红杏枝头春意闹”,“闹”字境界全出,“云破日影花弄影”,“弄”字境界全出,这是将静境写“动”,反映了心情新奇的喜悦。对于书法艺术来讲,偏静和静极的字体和用意,应该有动的东西衬托,反动感强烈的字体和用意,要有静的东西制约。辩证地处理矛盾和协调统一,是人类的审美基调,永远是书法的核心。

8、境界有大小,如果仅从现象上讲还不够,如:“细雨鱼儿出,微风燕子斜”;“落日照大棋,马鸣风萧萧”等,仅仅是现象、景象上的大小,如以此论“境界”之大小,则意义不大。境界以人类情感,人类的发展、以生命体验为制高点,雄浑、广阔、危容、仁德等为大境界,而以儿女私情为小境界。当然,无论大小境界,是否优劣是审美上的往另一会事。大境界也可以写的很臭,小境界也可作的很美。

然着眼大境界,在同等功底,同等技能下应比只注意细致末节的东西要高明。

9、高明的艺术品之所以高明,“无穷”的意象是基础条件。书法如果能蕴有无穷的意象,自是高手,国维认为“境界”高出“神韵”这不见的。如果往深里发掘,境界、神韵也可以说是一回事。

阮亭认为“神韵”是指诗人言之未尽、寄于言外的风神气度。是作品完成后体现的。

“境界”是诗人的感受在作品中的具体呈现,既包含作者对自然的感受能力,又包含了作品完成后的表达效果。

就以上二论,实质上仍然是极其模糊的。

吾认为,无论是神韵还是境界,除现象中(语意)的表达外,其核心应该是人格、人性的本质一面。如傅山的书法,从表面上大胆、泼辣、恣肆、雄浑,而隐在后面的神韵或境界则是傅山人格上的狂狷,自由、傲骨。说到底这是人本身。

10、评点赏析中,毛佩琦先生提出了诗前诗后的说法,诗如此,书法也如此。书法欣赏如果仅从技法层面,甚至风格韵味上欣赏,还是中高级层面上的欣赏,而其真正的,高级的欣赏则是挖掘书法背后存在的美学意义。如徐渭的作品,表面上看凌乱,不守规则,如从现象看顶多也就是个恣肆,但深挖下去,我们就会发现,徐渭的写法,准确地反映了他的生命状态,折射出他那种不敬鬼神,骂天骂地骂世道的反抗精神,从而突出了作为一个人的尊严。如简单地从作品表面看,实质也没有什么了不起,如深入挖掘下去,我们就会为他在极端恶劣的生存环境下,努力抗争,傲世嫉俗的精神,以及不信鬼神的精神所感动。

技法的完善固然是一个极为重要的问题,书法重视技法的传承较为突出,比其它艺术门类,更强调技法,及技法的传承性。而事实上,一切技法都应该为艺术服务,这就引出了书法是一个什么样的艺术的问题。说到底,从形式上说书法是一个视觉艺术,而视觉中首先关注的是黑白关系,那么书法也可以说成是黑白的艺术,因此在营构一件作品时,最为关切的应该是整幅的黑白关系。书法作为艺术,那么它主要的反映就应该是精神层面的东西,它要表达的就是人的精神意识,当然包括审美情趣。人的精神意识,必然与人格人性有关,所以修练技法的同时,关键的还是要修练人,傅山在作字示儿孙中说:“作字先做人。”恐怕也有这层想法。

我虽然在写字时也竭力想溶入当代渐练,但心里并不服气那些改变一下正常结构,玩玩新鲜样式的把戏,因为这虽然是构成美不可或缺的因素,但并非最本质的东西。如果你深入思考下去,你就会看出这些人思想意识上的平庸或世俗。

11、“太白纯以气象胜”“气象”一词也是一个审美领域,然不易说的清楚。如按气象规模讲,也可说成大气魄。吾素喜太白之古诗,长短句夹杂,飞扬跳跃,读来让人感觉痛快淋漓,思想有极大的扩充或放松。就书法而言,吾喜欢大气魄、大气象,将其称之为大家气。如果字能写的襟怀坦荡,肆恣豪放,则远比玩弄技巧要高明的多。历史上如傅山、徐渭、王铎之流,显然要比赵(孟顺)、董(其昌)高明的多。

12、审美是多领域、多角度、多层面的。书法中傅山、徐渭是一类,激情迸发,大起大落,不矫柔,不造作。但小桥流水也是美景,大海、大山、大河、大森林、大沙漠、大草原,可以给人以渺小人类的感觉,从中可以领悟到人在自然界中,在生命的阶段是微不足道的。那么你可以看开一切,达到顿悟。但面对小桥流水的景物,你会感觉到人与大自然的亲近,那些鸟语花香,常常会使人惬意于生命的美好。

就书法而言,多层次、多角度的审美共存,是世界运行的法则,不以个人的好恶为转移。但就具体的作品而言,伪劣是存在的。

13、这一段是具体的词评,用飞卿和延巳自己词中的句子,评价他们的差异或高下。对景物细腻、逼真的描写是一种能力,是一种水平。如技术在同档次的水平下,能容入人对现实的情感因素,则更为高级,因为最动人的是情感。

书法也是这样,完美的技法是高明的,如果在完美技法的支撑下,更加表现人对宇宙的感悟,则更为高明。譬如赵孟顺,技法已无懈可击,但与傅山比,就象一老儒遇上了更英姿勃发的英雄。我们对老儒是习惯上的尊敬,而面对英雄则是的仰望着崇敬和景慕。

书法修练一生而误入歧途者真正不少。能悟到书法是个什么东西?如何写书法?书法写什么?这三个问题者,实在是少之又少。当今书坛,充数者多矣,如没有一双明眼,则很容易跟着混下去。

14、诗词传达意境用的是文字语言,我们毕竟能从中领略和体会到其中之意,想象到其中之境。如“众芳荒秽”、“美人迟暮”等。而对于书法来讲,没有诗词那么直接,需要我们深切地感受,去体味。一切审美,以欣赏者的感受和想象为出发点,以作品为视域,由技入道,由道入技地去欣赏,才能有所得。当然这主要是指技法已臻完善者而言,如技法尚未成熟,技法的疏漏就会使人不去探讨背后的、深层的美学意义,所谓境界、神韵也无从谈起。

许多人赏书法,常着眼于技法,这是因为所有的书法家皆从技法出生,且技法更具明确的成败得失,易为人们理解。

当然,不懂书法者大有人在,即使是书法界,连审美的深层次是什么,搞不懂的人太多了,因为他们写得字就告诉了我们。国维先生认为知解人不易得,除审美差异外,实在不懂的人也不少。

15、词秀、骨秀、神秀之说,书法完全可以引用,只把词秀改成笔秀即可。骨、神的提法书法评论中早已应用。毛佩琦在评点赏析中将词藻的华丽说成是词秀,那么书法中追求笔墨味道者,可认为是笔秀,如米、董其昌、二王、书谱,诸遂良的大字阴符经等都可看作是笔秀之作。把“用词连贯、上下一气、脉络分明、层次清晰”的词称为骨秀的词。书法中笔力劲健、神情气爽的一类书法可以认为是骨秀的书法。典型的如启功。“用高度概括的比喻和形象语言,把种种抽象的、可感而又可说的感情,真实具体地描绘出来,而且纷纷入扣,切中肯綮,很容易让人产生共鸣”的词为神秀。书法中应该是一气呵成,情感激昂、节奏豪放的书法为神秀,如张旭、怀素的狂草。当然这样说还是较为模糊笼统,但也仅仅是一个形象而已。

书法中特别讲究骨力,实质上是从视觉上感觉到有力量。能否有骨力,与会否正确的用笔有关。大致中锋用笔易得骨力。

16、“词至李后主而眼始界始大,感触遂深,遂变伶工之词为士大夫词”。见此观点始想到二王书法不过是士大夫的书法,张旭、怀素更具有直抒胸臆抒情性,直到徐渭,书法才真正成了发泄胸腔中的愤满之气的工具,才成了描绘生命状态和生命意识的最具特点的艺术形式。而后有傅山、王铎、倪元璐、黄道周等诸家。所以说徐渭是分水岭,是真正把书法从士大夫手中玩情怡性的东西,变成了书写生命悲歌的大气魄、大气势。达到这个高峰的还有傅山,他们追求的不再是温柔敦厚,也不再是高雅情趣,更非伦理道德上的人格人性,而是写出了一个真正的人对生存、生命状态的呐喊。书法又开始表达山林气息、志士眼光、平民出生而志趣高远却又几乎不可达到的精神状态。一切艺术几乎很难象书法一样,可以任我所为,将自己的想法变成线条,突出黑白关系,变成发自内心的喜、怒、哀、乐。书法又是极为阴晦的艺术,你笑了、哭了、疯了的表达,别人是难以直接看出来的。没有一定的书法道行,没有特具的法眼,欣赏者本人没有较高的修养,那么这一切几乎无从谈起。所以有时不的不顾左右而言它。因为如果你非要这样说,那么你也可能是个妄想狂。

在这一段里,国维先生又用到了“气象”,显然他认为大气象是因为李煜的情感不再仅仅是男男女女的事情,而牵扯到沉重的亡国之痛,感慨不再是脂粉味,情人泪,而是国家的、人生的,历史的感叹,如此一来,将牵肠挂肚的儿女情,向人类情感的更广深领域,更高明的层次发展了,故而认为其气象大了。气象和境界在这里几乎是一回事儿。

17、“赤子之心”是本段关键语,毛佩琦认为应理解为“真心”。主张作品突出于至情至性。因为要真事物、真感情的一个重要前提是要有真性情。书法实质上就一真是写真性情,对于行家而言,一件作品实质上藏不得假,你是怎么想的,你有多大道行,你的审美嗜好,审美能力,你的技法水平(学了些什么),几乎都暴露无异。杨雄说“书,心画也”。在这个意义上说,确实如此。

然“真”心是由不得人的,一个人必然会受到外界的干扰,必然会顾及到别人的批评,必然会受到环境的左右。当今书坛的流行风,当代人的审美思想,一定会影响我们的创作心态,何去何从,什么是真正的好,这些问题困扰着每个人。所以刨根问底,什么是书法?书法要写什么?书法该怎么写?不断地实思考这几个问题也许是摆脱困境的良方。

但事实上我自己也说不太清楚。

18、国维先生将诗人分为“客观之诗人”与“主观之诗人”。主张“客观”者阅世宜深,“主观”者阅世宜浅。实质上以自然界,人与人之间的关系为情景、为素材,是书写一种自然规律里得内在情景;而“主观”作者则以书写人性自身与客观世界的感受。我认为只要是好,偏正那一头都无关紧要。

作为书法,遍临古帖有点像“客观”诗人,而只临历史上一两位大家的东西则像“主观”诗人。

我主张学书法既要广采博涉,又要深入下去,但学习极深入的也不宜太多,以一两家为主即可。在一两家上下到功夫,达到以其形神方法随手可以创作时,再博涉其它,则既有骨架,又有发展。一味讲求博,恐怕最终会是不像,乱了面目,乱了情绪,没有明确的审美标向。一味的“专”,又会一步一趋,以他人的面目代替自己,甚至放不下,离不开。

书法的优势是无论怎么写,又必然携带你的真感情,真性情。当然,如果技法尚不到位,这种表达就不充分,不完整,技法越纯熟,也就会越感觉到自己可以表达自己的审美理性。因为书法不像其它艺术,有时须隐瞒自己的观点,或将自己的观点(审美情趣)朦胧化,所以书法对情感的表述是最直接的。然而书法最难的是解读,或曰欣赏。一件作品如何能解读它的美,解读它说了些写什么,有时是书法家自己也说不清楚的感情。

19、国维先生引用尼采辞“一切文学,余爱以血书者。”提出了一个观点,要写真感情、真性情。这里的真其实是人性本质的散发。而后又说:“道君不过自道身世之戚,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意……”

我赞成其“担荷人类”四字之说,如果一切文艺作品都以人类的本真“人性”和“人格”出发,且放眼与整个人类,他就是大家。如果仅局限于个人的小天地,且又非人类共有的情感基调,则必然小家子气。

释迦、基督之所以伟大,是因为他们建立了一套有助于人类和谐相处,长期共存的榜样和道理。我不赞成佛教的不劳而活,靠被别人施舍过日子,但国家的政府官员也如此,使我无话可说。佛家靠的是自愿施舍,而国家靠得是行政命令,虽然其出发点是为了广大人民大众。佛家着眼与人类,而国家着眼与人民(以本国人民利益为出发点)所以政权显的狭隘一些。

书法吾素喜大境界者,正如其它文艺作品一样。在词中大部分作品是作者感情的娓婉流露,一旦涉及国家、自然、人格、人性,且胸怀博大者的表述,更易引起共鸣。所以书法也一样,要引起同好者的共鸣,即是大美,但最好是以大的方面着眼,尽管很多人在欣赏技法,如仅仅在技法上圪捣则失之眼界过小。

20、这一小段是对冯正中的评价,以堂庑特大来肯定艺术成就。这实质还是在赞成大气、大眼界。

国维先生将其列出“花间”之处,局毛佩琦先生研究,想、这不是因为冯正中的词流派与《花间集》所收不同,而是《花间集》成书年代略早,加之道路阻隔。同时,佩琦先生说:《花间集》,五代后蜀赵崇祚编,选录晚唐五代温庭筠、韦庄等18家词五百首,其中除温庭筠、皇甫松、孙庄宪外都是身居西蜀的文人……”由此可见,早在唐宋间,西蜀已是文化极发达的地区。如今书坛,川人水平甚高,看来是有历史原因的。

21、仍为对冯正中之评,举几句词与韦、孟相较,认为韦、孟不及冯。这种评价方式太过简单。艺术欣赏是允许有偏见的,但如果要说给别人,让别人信服,则应指出为什么。

22、举两句欧阳修、晁朴之词相较,从中可见读书之用心。书法评论难在不能摘其一二字来相较优劣,局部之美,无论如何也不代表和反映不了整体的美。书法水平的高低一般不反映在最好的部分,而往往是由最差的地方为水平,正如木桶效应一样。所以评论书法一是要有一幅字的整体概念,二是极力将最差的部分提升起来,三不能纯以技法作为评论标准。

23、又是一种相较评比法,高低不比较是无法显现的,艺术评价的难度就是缺少一个准确的标准尺度。拿局部,一首词,几句话来相较,显然太狭隘。

24、将描写春草的几首词写出来,更追出其先后者,此方面的学问可谓深邃了。

25、提到了《诗?蒹葭》。《诗经》是中国文学史上最早的著作之一,也是“四书五经”中的一经。《诗经》的影响极大,在春秋时语言著作中经常引用。因为四书五经是春秋后直到民国前,都是文人的必修课,所以诗经一直影响着中国文化。再说诗经的艺术水平极高,极具感染力,为其后诗词的创作建立了榜样。历史上伟大的诗词还有《楚辞》,特别是屈原的《离骚经》,更是情感极度丰富的作品,但比起《诗经》来,影响力要小的多。

在《蒹葭》与宴同释词相较中,曰:一洒落,一悲壮。洒落、悲壮是两个审美用词。审美难论高低,关键是作品在审美格调中是否达到高级层面。所以审美的核心与高度相关。譬如,雄浑、秀美何者为高呢?这不取于词的内涵,而取决于雄浑和秀美表达的高度。如果都达到了极至,那么他们在审美定义上是一般高。这正如洒脱和悲壮一样。

书法也一样,风格不同,书体不同,所表达的审美领域不同,这关系都不大,而关键的是高度或曰境界的高度,若将审美领域提升到不可多见的高度,则必然会成为大家。如隶碑中的雄浑、古朴,章草中的简朴,二王的秀美,张旭、怀素的狂放,杨维贞、徐渭的不守规则,傅山的恣肆、王铎的沉雄等等,他们在审美领域中各执一端,但都达到了非凡境界,那么他们就是一代大家。

26、忧生忧世历来是文人创作的主题,人们总是在探寻着世界、生命的终极定义,如此的作品易于感人,也使作者自己感动。

书法在字里行间也可以寻找一种表达方式,如弘一的空灵,八大的枯寂,徐渭的悲怆,傅山的激愤,二王的风流等等,无一不蕴含着对人生世事的潜在暗示。

27、摘录:古今之成大事业、大学问者,必经过三种境界;“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”此第二境界也。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”此第三境界也。

国维先生的三境说,受到诗人追捧。无论何种事,何种艺术,几乎难脱此规律。这里我要说的是:该规律也许是重复的,在找到伊人后,却发现伊人不是那个最终要找的人,是需要重新来一次,或者多次。在艺术上常有大器晚成者,他们大都在这个规律中轮回过。

在艺术上,我们还要相信天才的存在。有些人找了一辈子还是没找着,有时他认为找着了,其实并不是常有共识的伊人,所以三境界说也并非人人可得、人人可用之为规律的。

林鹏先生常讲:“守而勿失”。一旦找到了感觉,难得是将此感觉长期保持下去。这在技术上往往容易一些,但在艺术上则是非常难的,所以历史上的大家名作是非常有限的,如兰亭序,祭侄稿。傅山的丹枫阁、苏东坡的黄州寒食帖等,这些作品也就是他们一生中的唯一,所以说,寻找感觉不容易,守住感觉也很难。有些人对某一写法守了一辈子,但那些东西一定不高级。

另外书法还有一个非常大的特点,那就是高级的东西却无法传授。历史上虽有书法家族,家族中相互陶染,能写好的不少,但最高级的东西,往往不能得到传承。历史大家的子孙,则几乎没有极成功者,只有王献之是一特例。如果从心里学和美学上探讨,我想一是人们对大家的东西看惯了,其后辈往往和大家相差十几二十年,那么,对书法的技法功力自然小劣,同时看两人同时的作品,后辈自然不及前辈。在相当长的一段时期内,其情况得不到改善,父辈之名自然压住了后辈。二是由于是家学,父子之间的风格难免接近,从审美的角度上,人们已经有了审美疲劳,一个人这么写行,其子弟还如此写,就会让人觉得没什么更可看的,也会觉的真没出息,故不再欣赏其子弟们的字,也许这就是道理吧!所以创新还是一切艺术应遵守的规则。

28、评欧阳修:“于豪放之中有沉着之致。“豪放沉着是两个审美词。历史上在书法中最豪放的还不是狂草,而应该傅山。豪放者情绪激昂,不顾及太多的细节,纵情狂泻,一任情走。而沉着与稳健差不多,在书法中则以用笔结体的稳、准、狠为沉着的表现,在书写节律上应略慢于豪放。

29、谈到“淮海、小山古之伤心人也,其淡语皆有味,浅语皆有致。”作文、作诗词者,能用最简朴的文字写出有出有味道的作品是较高境界。书法中亦常有用最简捷的笔法和结体写出很有意味的字,这也是高手。

书法中二王一路大概居于中间,而八大,弘一则以恶简朴为基调,虽然他们还算不上最好的,但已是高手中之高手。

朴素古拙的东西与简必然有关。欲简则需减小起、运、收笔的痕迹,减少连带,形成笔断意连,弘一之简即是。但弘一在行笔过程中太过简单,使书写过程完全晚脱离了书法技巧,故少了传承性,人们不能把它作为学习样本,不宜初学,也无法学到应有的技巧,所以其作算不上高明,经不起长时间的看。而八大略胜一筹,可整个字面显得寒冷枯寂,形式、技法单调,也会使人兴味索然。

30、此段中有“东坡赏其后二语,尤为皮相。”艺术欣赏从来就是仁者见仁,智者见智,见大者应为大家,窥小者必为小辈,我们评判别人的欣赏水平时,看其欣赏是从审美领域出发还是从技法领域着眼。常在审美上关注,则成就就会更大一些;只在技法上着眼,则不会有太大出息。当然,人的审美是不断长进和变化的,所以看问题还要活。

审美是一个大题目,目前的审美著作已很多,但针对书法的还不太多,且水平也不算高。有人反对周俊杰,说他的文章不知所云,而我倒觉的,周俊杰还是下了一番功夫的,有必要认真读一下他的文章,早期陈振濂写过一本书法美学,太浮浅了,还未涉及到最根本的问题。至于金ⅹⅹ的《中国书法美学》则更是不皮毛。我曾想在这方面做点文章,奈何才疏学浅,又懒惰成性,实在是不可救药。(后接二)

 

 

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